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3.25.2013

TODO DOTE ES PARTE



1. EL ORDEN DE LOS ACONTECIMIENTOS.

He crecido con una manía que aun hoy no puedo quitarme, siempre he tendido a hacerlo todo deprisa. Rápido. Casi compulsivamente. Sin necesidad de planificar mucho algo. Esto ha hecho que mi trabajo tenga momentos de extrema producción seguidos de largos periodos de inactividad.

También me he mal acostumbrado a rellenar de más una página. Tengo muy pocos dibujos en los que me he detenido justo a tiempo. Donde mi mano y mi cabeza han estado sincronizados. 


Hay veces que veo lo que he hecho y aun me dan ganas de poner una linea más o, presa de la vergüenza, me llevo las manos a la cabeza pensando que he emborronado de más.

De igual manera, cuanto más tiempo pienso en una idea, más enrevesada y compleja tiendo a hacerla. Horror vacui en los significados. Barroquismos, giros, vueltas de tuerca. Retórica churrigueresca que no lleva a nada. Independientemente de que el resultado sea bueno o no.


Dicho esto, plantearme un proyecto cuya ejecución se extenderá por casi tres años me parece una tortura. Hoy mismo diría que no, tiraría todo y volvería a empezar con otra cosa.

En tres años, que en realidad pueden ser cuatro o cinco ya que PARTE DE TODO ESTO surgió como reformulación de este otro proyecto, han pasado muchas cosas, naturalmente. Todo cambia. Siempre cambia. Nunca es ahora. 


En definitiva, como si se tratase de una tragedia clásica, o de un melodrama televisivo, cuando he terminado el proyecto, ha pasado tanto tiempo que ni yo soy el mismo que empezó a escribir, ni lo que he escrito, escrito con dibujos, representa realmente las preocupaciones que me llevaron a realizarlo. El rastro que queda es meramente ficción a fin de cuentas.

También debo confesar algo. No me gustan mis dibujos. Son un caos. Por más que lo he intentado no puedo hacerlos de otra manera. He aprendido a vivir sabiendo, o he sabido vivir aprendiendo,  que el caos, la falta de estructura lógica y armónica forma parte de mi propia vida. Hay veces que funciona. Hay veces que no. 

Con el tiempo he dejado de darle importancia a esto. Uno es como es y hace lo que hace. Taoismo gráfico.


Llegar a esta conclusión, aunque sencilla, no ha sido fácil y creo que tampoco será la conclusión final.

Por desgracia vivimos en un entorno lleno de normas y complejas, y hasta ridículas, estructuras armónicas, que no hacen más que estrechar el camino hacia aquello que se conoce como "el mundo profesional". 

Quizá he tenido la suerte que, a diferencia de lo que cuentan otros dibujantes de cómics, en la facultad de bellas artes a mí nunca me dijeron que el cómic no fuese un arte. Por el contrario, y refiriendonos a otras disciplinas, la libertad de hacer lo que te sale de, por decirlo de manera vulgar, los huevos, ha sido una constante en mi educación. Puede ser que, sencillamente, los profesores pasaron olímpicamente de mí y de mis idioteces, empujándome hacia cierta irresponsabilidad del lenguaje. Es una hipótesis.


Puede ser que los editores tengan más cordura que los profesores que me tocaron en la universidad. Su campo de trabajo es el mundo real, el contable, el de los presupuestos, las cifras y las ventas. La primera vez que tuve una entrevista con un editor este no dejaba de resoplar al leer una historia corta que había hecho. Se cogía de la cabeza y la movía de un lado a otro. Puede que también pensara que había puesto una mancha de más. Podía sentir su agonía al no poder pasar de la tercera viñeta. Al final se rindió, cerró el dossier y me dijo que no, que eso estaba muy mal, que no se entendía, que si un lector tenía que hacer un esfuerzo por leer una página es que, en definitiva, no. Simplemente él no lo había entendido, yo me fui pensando en el por qué.

La dichosa página de difícil lectura, luego, me hizo ganar el INJUVE en la modalidad cómic, lo que tampoco dice algo a su favor.


¿Por qué algo funciona?¿Qué es lo que hace que un dibujo sea de una forma y no de otra?¿Qué es lo que hace que el lector y el mercado se decante por ciertos estilos e ignore otros? Libre albedrío estético. Libre albedrío de consumo. Elegir. Democracia. Estética = Política.

Aun más preguntas ¿Qué es lo que hace que hablemos como hablamos, dibujemos como dibujamos, nos gusten ciertas cosas y tengamos ciertos pensamientos?¿Por qué, en una ocasión, tres amigos, que no se conocen entre ellos y que viven en diferentes partes del globo, llegan a las mismas conclusiones
al mismo tiempo?¿Por qué la crítica elogia ciertos trabajos y a otros simplemente los etiqueta de "feistas"?¿De dónde proviene este término?


Una razón puede ser la sinergía existente en el mercado. Oferta y demanda de gustos por estilos y temáticas, lo que no las hace mejor o peor, sino que no muestra otra cosa que el signo de los tiempos vividos, y como tal, sin querer, sin culpar a nadie ni caer en el victimismo, el mercado crea ciertos códigos concretos en el lenguaje. La gráfica, los cómics, el cine, la música, nuestras palabras y todo aquello que usamos para comunicarnos ha devenido del uso concreto de ciertos parámetros donde, sin querer queriendo, hemos caído y que, a fin de cuentas, nos han educado culturalmente.

Soy muy fan de las tarjetas de puticllub. No son bellas, no son apetecibles, no siguen las normas del diseño. La gente culta se ríe de ellas, así como se ríen de las cartas de restaurantes traducidas al ingles en googletranslate.
¿Por qué no?¿No es acaso nuestro propio lengua el producto del mal uso de un lengua anterior? 


Cuando empecé a dibujar PARTE DE TODO ESTO quería hacer una historia cuyos personajes no sean capaces de hacer frente a un contexto que les desborde. Si existe psicología detrás de ellos, ésta depende de acontecimientos impuestos, a veces de manera violenta. Quería entender a los personajes no como una extensión nuestra, mía como autor y vuestra como lector, sino el personaje como individuo, como un extraño por el que puedes sentir simpatía o antipatía.
Pero sobre todo, o a pesar de todo, no quería lamentarme de nada. Entiendanme, por un lado estaba cansado de las historias de niños frustrados, marginados, introspectivos, con problemas para relacionarse con su entorno, o gente enferma o que hablan de la enfermedad y muerte de un pariente cercano; estaba cansado de dibujos simples, naturales pero simples, estaba cansado, y sigo, de axiomas como que hay que hacer un dibujo sencillo y funcional que no interrumpa la narrativa. No quería caricaturas ni esquemas. No quería hacer ejercicios de artilugios narrativos ni exponer mi ingenio gráfico. No quería ser Chris Ware. 

Y por otro lado, esa sinergía que veo diariamente en la librería donde trabajo, te trabaja el subconsciente. Termina por entramar tu pensamiento y hacer que diagrames las páginas con un 3x3, o 4x3, o 4x4. Formalismo ineludibles.


Un dato autobiográfico en todo esto. Cuando era pequeño mi madre veía telenovelas, algunas brasileñas con diálogos increíbles, y en Perú de pronto hubo un boom de telenovelas de corte "social": sus protagonistas dejaron de ser gente rica en culebrón a ser gente pobre en culebrón. Recuerdo que todas las casas y barrios marginales donde vivían los personajes estaban siempre pulcros, como recién pintados. Vivían en un continuo estreno de atrezo, mientras que mi casa tenías las paredes sucias, la calle estaba llena de grafitis y la basura se desperdigaba por cada esquina.

¿Cómo retratar la vida en la ciudad de otra manera si, no solo el contexto físico sino también el psicológico y cultural, en lo cotidiano nos vemos rodeado por podredumbre, aspereza y suciedad? Retratarlo de manera limpia, amable o sencilla me parece francamente inmoral.

Hay cierto cine que me fascina porque no duda en representar la realidad tal como es, más allá de que dentro de su mismo metraje las nociones de real e imaginario se funden. La mayoría de ellas hechas entre 1950 y 1977. Vittorio De Sica, Pasolini o Rossellini por un lado. La nueva ola checa, o Tony Richardson. Por otro lado las primeras películas de cine underground americano, desde "On the Bowery" (1956) de Lionel Rogosin hasta "Killer of Sheep" (1977) de Charles Burnett, pero principalmente Cassavetes y la forma en la que retrata a sus personajes casi como espiandolos.

Esta sinceridad para retratar la vida se opone a esa otra sinceridad de las historias autobiográficas. Una es sensorial y activa y la otra anecdótica y pasiva. 


¿Cómo llevar al dibujo esa sensación de estremecimiento y dureza que encontraba en este cine?¿Cómo hacer que lo cotidiano y ordinario se convierta en tenebroso? Antes había estado trabajando dibujos de gran formato pensando exactamente esto. Algunos dibujos eran retratos o desnudos formados por lineas entrecruzadas. La carne, aquello que somos, no era otra cosa que algo espeluznante. La linea y la mancha debía de decirlo. Pero el cómic es otra cosa diferente que encadenado de situaciones e imágenes. 

¿Cómo escapar de la anécdota si es, a fin de cuentas el vinculo que mantiene vivo al personaje? Porque había llegado un punto en que me importaba tanto el personaje que quería que hablara por si solo. O que se callara y dar paso a un monologo interior ¿Cómo hacer un monologo interior en un cómic sin tener que hacer cuadros de textos donde el personaje diga lo que sienta o cuente acontecimientos sino entremos en su pensamiento, en su forma de razonar? ¿Cómo escapar del acontecimiento?¿Cómo representar lo irrepresentable, lo que no se puede dibujar ni secuenciar?¿Cómo intelectualizar un hecho?
Nuevamente hay un director clave en todo esto, Chirs Marker, y principalmente Sans Soleil (1983).

"Francamente, ¿Has oído algo más estúpido que decir a la gente al dar clase en escuelas de cine, que no miren a la cámara?"





Si al empezar este post comentaba aquella manía que tengo de hacer todo deprisa, casi improvisado y compulsivamente, es porque esta sinergía, de cánones y códigos profesionales, casi ha llegó a domesticarme, y creo que una de las cosas más triste y terrible es el individuo domesticado, domado, amaestrado culturalmente y educado en un pensamiento o criterio. 

Actualmente hay autores cuyo trabajo me parece inquietante porque también plasman en su obra alguna de las preguntas que me he hecho antes, todos ellos con mucho más tino que yo. Dunja Jankovic, Igor Hofbauer, Helmut Kaplan o Berliac, por ejemplo. O Carlos Maiques y Micharmut, a nivel local. En todos ellos, aunque diferentes, hay algo que escapa de lo narrativo y se sumerge íntegramente en el lenguaje, cada uno a su manera han llegado a la abstracción, a una no figuración o una anti-narrativa si se quiere, guiada principalmente por ese elemento narrativo por excelencia en el cómic que es el dibujo.  Conocer a estos autores me ha rescatado de la sinergía.
Gráfica pura.


Estos procesos me recuerda, invariablemente, a "Wavelenght" (1967) de Michael Snow, "DogStarMan" (1961-1964) de Stan Brakhage, ciertas películas de Jonas Mekas o los primeros años del videoarte.

¿Cual sería la relación equivalente en el cómic para videoarte-cine?¿Cabe la posibilidad de preguntarse eso?¿Cabe la posibilidad de seguir preguntado cosas?

Por qué no. Después de todo, hacerse preguntas y formular problemas es signo de nuestro pensamiento. El lenguaje es una extensión del pensamiento. El arte es el lenguaje por excelencia. El cómic es un arte.

Después de dar tantas vueltas, queda esperar un resultado. Dentro de las cuatro historias que conforman PARTE DE TODO ESTO, el equilibrio entre aquello que es externo, el contexto en el que se encuentran a los personajes, y aquello que concierne meramente al lenguaje con el que esta escrito, es algo que no se si he conseguido hasta que no reciba el feedback de quien lo haya leído y esto es una de las cosas que principalmente me interesa.